El breve pasado de la novela, el largo futuro del cuento

Prólogo a Ecce monstrum, un bestiario contemporáneo con relatos perturbadores sobre monstruos muy humanos de Nathan Ballingrud, que se puede comprar como parte de la suscripción anual

Novela vs cuento

Cuento: “¿Publicará usted mis cuentos?” “No”. Fin. * Tom Gauld

En la presentación de su primer libro de relatos, el crítico y escritor Alberto Olmos dejaba en bandeja un titular declarando que «el cuento corto es el cobijo ideal de la gente con poco talento». Es decir, que aunque hay grandes autores de relatos, al final cualquiera debería ser capaz de escribir cuentos hasta dar con uno o dos buenos, mientras que la tarea de afanarse por escribir novelas hasta dar con una o dos buenas pinta más bien imposible. Con el mismo argumento pero desde una perspectiva infinitamente más modesta, un maestro del cuento como Ray Bradbury era el primero en animar a los escritores noveles a perfeccionar el arte del relato antes de lanzarse a la novela: en su opinión, inventar un cuento al día permite aprender a escribir y enmendar los propios errores de forma rápida, mientras que querer arreglar una novela medio escrita era una descorazonadora trampa de tiempo y esfuerzo.

En este sentido, aunque el relato es un arte difícil de manejar con brillantez continua, hoy en día tiende a quedar retratado como un modesto ejercicio preparatorio para las formas largas. O en otras palabras, como el primo pobre de la novela. Lo cual nos lleva a la pregunta clave: ¿por qué hoy en día tantos escritores (si no todos) sienten que escribir una novela es el rito de paso de su carrera, un requisito imprescindible para considerarse escritores «serios», autores comme il faut?

El hecho resulta curioso si encima se tiene en cuenta el ya tópico asunto de que la novela larga es por necesidad imperfecta: es decir, que resulta imposible aspirar a mantener un ritmo, o una atmósfera o un estilo brillantes en un mamotreto de setecientas páginas (como bien muestra el famoso burro de Sancho que Cervantes mató y luego resucitó por descuido); el relato, por el contrario, con su trama contenida y su relojería ajustada sí admite la creación de joyas donde ninguna palabra es superflua (como tantos cuentos de Borges atestiguan). Así pues ¿por qué la obsesión por la novela?

El corto reinado de la novela

En un mundo en que la novela reina con absoluta majestad sobre el resto de géneros literarios, donde incluso la no ficción le rinde pleitesía con guiños como la autoficción, el nuevo periodismo o el ensayo novelístico, resulta difícil pensar que hubo un periodo en que esa forma de narración escrita ficticia más o menos larga y más o menos polifónica no llevara la voz cantante entre los otros géneros. Y sin embargo, si reflexionamos sobre el tiempo de vida que tiene la novela tal y como la entendemos hoy, lo cierto es que su reinado ha sido casi tan corto como el de los homínidos en el planeta Tierra.

La poesía épica y lírica, el drama, la comedia, el ensayo, el cuento oral y luego escrito… han ido compartiendo los puestos de honor en el canon literario mundial, y aún hoy su importancia varía tremendamente según la cultura o lengua de las que estemos hablando (en China el arraigadísimo género del ensayo académico sigue superando por mucho en ventas a la ficción, y en países como Rusia la poesía lírica sigue más viva de lo que se podría esperar, por ejemplo).

Sin meterse aquí en ese cenagal que es el estudio de los orígenes de la novela, vale la pena cuanto menos recordar que, ya para empezar, la narración escrita es una recién nacida frente a la antiquísima narrativa oral: no solo esos inevitables cuentos folclóricos cautelares que debieron de contarse desde los albores de la civilización en torno a una fogata, sino también en comparación con esos larguísimos poemas épicos que durante siglos fueron narrados de forma ya profesional por oradores ambulantes (aquellos que iban recorriendo la antigua Grecia cantando versos de lo que un día llamaríamos la Odisea, o el subcontinente índico entonando el Mahabharata). Pero sin remontarse tan atrás, quedándonos ya solo con las fantásticas protonovelas derivadas del romance folclórico y entendidas como «ficciones largas escritas en prosa», como el Satiricón de Petronio o El asno de Apuleyo, aún habrían de pasar siglos hasta la formación de lo que hoy consideramos novela moderna: esa narración realista y de calado psicológico que abre la pluma cervantina ya en el XVII.

De hecho, no es ni mucho menos casual que la novela moderna naciera y fuera formando sus rasgos más característicos justo entonces, al compás de la popularización de la imprenta, del abaratamiento del papel y de la constitución de ese objeto llamado «libro». Antes de la existencia de un medio de reproducción mecánica de textos largos como la imprenta, habría sido materialmente imposible producir o comercializar mamotretos tan extensos como una novela sentimental o realista. Y de hecho, con los siglos, según el libro se iba perfeccionando como objeto en sí, la novela fue ganando páginas y más páginas, y dando cabida con voracidad a todo tipo de temas y estilos (del ensayismo de Guerra y paz y Moby Dick, al autobiografismo de Proust, al enciclopedismo de Pynchon se va abriendo un sendero que conformará eso que hoy se suele llamar «la gran novela»).

Los medios de reproducción técnica primero, la cultura después

Papel, imprenta, libro y novela: un conjunto que bien puede definir la cultura contemporánea hasta el nacimiento de internet. Todo nuestro saber cabía en los libros impresos y la novela era la hija favorita de la cultura del siglo XX. En este contexto, era normal que la novela fuera el bautizo de fuego para un escritor con aspiraciones canónicas. Pero al compás que la tecnología cambia, los formatos cambian, y entonces los usos cambian y los formatos vuelven a cambiar. Es el eterno diálogo de los medios de reproducción y la cultura.

Por eso, al igual que las constricciones de la memoria y la transmisión oral determinaron la narración antigua, y al igual que los avances técnicos de la imprenta y el libro en papel fueron determinantes para la novela realista (experimentos como Rayuela buscaban los límites del libro y La casa de hojas se ha venido considerando la última gran novela de la cultura del papel), no parece muy aventurado anticipar que la cultura digital traerá nuevos géneros, formatos y narrativas.

El libro digital, el ordenador, la web… llevan de forma natural a una narrativa del hipervínculo, de la lectura profunda, de medios visuales y del fin de la linealidad. Al igual que en la narrativa del videojuego cada vez que se repite un proceso el resultado no es necesariamente el mismo sino que las opciones del desarrollo de la historia se bifurcan, la narrativa del futuro podría estar más cerca de un «elige tu propia aventura» que de la trama cerrada. Y ello dentro de contextos cross-media, donde diferentes narrativas en multitud de formatos van desarrollando mundos mucho más amplios y coherentes, con tramas y contenidos adaptados a cada medio. Por no hablar de que, ya a la larga, en un mundo donde gracias al móvil y al internet de las cosas estamos ya on y off todo el rato y al mismo tiempo, la narrativa puede tender a convertirse directamente en una experiencia: una narración inmersiva, individualizada, geolocalizada y gamificada donde el entorno nos da un estímulo y el móvil sea un canal para transmitir nuestra interacción. En cierto modo, también, es una vuelta a la narrativa oral en el sentido de que la trama evoluciona en tiempo real según reacciona el usuario.

Nathan

El texto futuro, si breve…

Pero quedándonos por ahora en un futuro a corto plazo, la narrativa de la era digital se ha venido asociando una y otra vez a las historias cortas o, como mucho, de la longitud máxima de una novella (en otras palabras, textos que pueden ser leídos de una sentada). La brevedad aparece como un rasgo de la narrativa inminente en un mundo de lucha intensa por la atención del lector/usuario y donde los dispositivos de lectura son multifuncionales pero están siempre a mano. Por ejemplo, Bret Easton Ellis y David Shields hablaban en un reciente podcast sobre cómo la novela literaria está mutando hacia la no ficción y hacia la brevedad, y también proyectos comerciales como BookShots pretenden atraer con sus textos breves a los muchos lectores que declaran ya sentirse incapaces de comprometerse con novelas largas.

Si alguna lección se puede extraer de todo esto, tal vez sea la de la importancia de entender que las modas en el canon literario son pasajeras y están condicionadas por causas tan rupestres como los medios de reproducción técnica. Es decir, no hay nada en la novela que la haga superior al cuento en sí: son dos formatos que se pueden usar con fines diferentes según lo que se desee narrar.

De hecho, el cuento ha estado intrínsecamente relacionado con géneros tan específicos como la ciencia ficción y el terror porque su brevedad y bien atada estructura suele casar con la exposición de ideas novedosas, por un lado, o con el mantenimiento de una atmósfera de tensión, por otro. Reggie Oliver, entre muchos otros autores de terror, ha sido claro a la hora de explicar que prefiere usar el relato o la novella porque:

El relato es el medio más poderoso para evocar un estado de ánimo, una atmósfera, un personaje. En la forma más larga de la novela ese estado de ánimo o atmósfera se disipa o se vuelve sencillamente demasiado opresivo para el lector. La novela es por necesidad una sinfonía con variaciones de tema y de textura provistas por una amplia gama de instrumentos; el relato puede ser un solo de piano o una pieza de música de cámara.

Ecce monstrum

Y tal vez sea esa capacidad superior del relato para condensar en toda su pureza un sentimiento lo que permite que la narrativa de Nathan Ballingrud sea tan contundente como un gancho directo al estómago.

Cada uno de los relatos seleccionados en Ecce monstrum procede de North American Lake Monsters, la primera colección de relatos del autor estadounidense, la cual ha recibido tantos premios y alabanzas como para haber colocado a Ballingrud en la punta de lanza del cada vez más exitoso género del terror oscuro. ¿A qué viene tanto revuelo por un pequeño puñado de relatos?

Pues bien, Ballingrud —heredero de la tradición de terror gótica y pulp estadounidense e hijo espiritual también de autores como Ernest Hemingway, Richard Ford y Virginia Woolf—  compone en esta colección algo que solo se puede definir como un bestiario humano. Es decir, cada uno de sus cuentos se enfrenta a un monstruo del mundo real: maltratadores, esposos violentos, alcohólicos, supremacistas blancos… seres humanos que de primeras nos causan un tremendo rechazo pero con quienes el autor nos obliga a empatizar. Porque para Ballingrud, esa es precisamente la clave del relato, y en concreto del relato de terror: «poner en duda fieramente todo aquello que nos hace sentir felices. El cuento de horror es el abogado del diablo de la literatura».

No es un lance de amor pasional sino verdadera convicción lo que lleva a las editoras que firman este prólogo a afirmar que Ballingrud es uno de los autores más maduros del horror actual, y estos cuentos que ahora, lector, tienes entre manos, un arma contra el entretenimiento pasivo y el orden cultural establecido. En directa oposición con los clichés que se suelen achacar a la literatura de género, los cuentos de Ballingrud son puras experiencias transformativas: el pulp puesto al servicio del reto intelectual.