Mujeres + Edición + Ciencia ficción = ?

Prólogo de Fata Libelli sobre ficción, mundo editorial y mujeres escrito para Alucinadas II, la recopilación de cuentos de autoras de ciencia ficción publicado por Palabaristas.

La recién llegada universitaria que —llevada por el entusiasmo de la juventud y por un exceso de Bécquer— comete la temeridad de enrolarse en el estudio de la literatura, pronto se acostumbra a tratar los textos literarios como entes formales e inmateriales nacidos en la mente de un Gran Artista cuyas creaciones se vieron solo influidas por otros Grandes Artistas y, a lo mucho, por Grandes Acontecimientos Históricos (como guerras civiles, la llegada del Romanticismo, la pérdida de las colonias de ultramar y otros hechos de esos que sirven para marcar principios y finales de capítulo en los libros escolares de historia). Qué poco preparada está esa bisoña universitaria para la sorpresa que se llevará cuando, licenciatura y máster en mano, consiga tras mucho penar un trabajo como editora, y deba entonces vérselas con escritores más o menos exigentes, agentes agresivos, acomodados periodistas de suplemento literario, plazos de publicación imposibles, resmas de papel perdidas en la imprenta, correcciones de pruebas interminables, la amenaza del libro digital, las prisas por subirse al carro de la última tendencia literaria de libros escritos por colectivos radicales de instagrammers, etcétera.

Así es como la joven editora pronto descubre que la literatura tiene en realidad poco de arte eterno inmaterial nacido en el vacío y mucho de sacrificio, negocio y casualidades (y que esto no lo ha inventado la agresiva industria editorial moderna, sino que viene siendo así desde que la imprenta existe). Por más que el tópico romántico nos venda una imagen de autor desentendido de cualquier medio de subsistencia económica, la mayoría de los escritores (desde el Cervantes recaudador de impuestos, al Baroja panadero, a la Mistral maestra) han compaginado siempre su vocación artística con sus más acuciantes compromisos laborales; el canon literario de lo que hoy en día consideramos Grandes Clásicos se ha forjado a través de las selecciones subjetivas hechas por un puñado de editores (las obras maestras que quedaron en un cajón y se perdieron sin encontrar quien las publicara poco pueden influir ya en la historia literaria) así como por campañas de promoción comercial bien orquestadas (como el boom latinoamericano, organizado desde Barcelona por una confluencia de autores, agentes y editores).

En resumen, la literatura no es un conjunto inmaterial de textos salidos de la nada para mayor gloria de la capacidad artística humana, sino un cúmulo de procesos artísticos y empresariales cotidianos donde la casualidad, el esfuerzo y el deseo de lucro son motores del canon cultural. Y de esto no solo se han dado cuenta las jóvenes y bisoñas editoras, sino finalmente también la élite académica, que ha visto cómo en las últimas décadas se ha pasado del textocentrismo de los estudios literarios, donde se sacralizaba el texto como objeto físico ahistórico y eterno, a una vertiente más histórica y menos estática del sistema literario, donde el valor del texto (así como su sentido y su función dentro de la sociedad) viene determinado por los participantes del sistema literario: autores, agentes, editoriales, críticos y lectores.

Un buen ejemplo de esta dinámica artística mediada por lo industrial puede verse en la literatura escrita por mujeres. En teoría, es difícil justificar esencialismos en el ámbito de la escritura: no hay ninguna diferencia entre la escritura femenina y la escritura masculina en términos formales, no existe algo naturalmente femenino o masculino en el uso del lenguaje ni hay temas intrínsecamente masculinos o femeninos que no sean clasificaciones a posteriori. En la práctica, en cambio, el deseo de categorización y la necesidad de aplicar criterios de mercado distribuye la producción literaria en colecciones y géneros separados, que son recibidos de manera muy diferente por el público. Así, en Edging Women Out, Gaye Tuchman y Nina E. Fortin muestran cómo hasta 1840, cuando la novela —frente a la poesía y el drama— carecía de prestigio social, la mayor parte de las narradoras eran mujeres, pero conforme la novela fue alcanzando reconocimiento y se consagró no solo como un modo serio de expresión sino como la forma privilegiada del canon literario, el mercado se fue llenando de hombres de letras y las mujeres fueron quedando más y más apartadas en la industria. El ensayo de Tuchman y Fortin, aunque se centra en los cambios en la industria editorial del siglo XIX al XX, ejemplifica bien cómo funciona un sistema cultural: una forma de expresión aguarda en los márgenes del canon, es asimilada y el sistema se reorganiza. Lo mismo sucede con quienes la practican. (Y véase que un proceso idéntico tuvo lugar en la primera industria cinematográfica, originalmente un negocio lleno de mujeres que fueron quedando desplazadas según el cine fue convirtiéndose en una explotación millonaria, como cuenta Mark Cousins en The Story of Film).

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Autoras, editoras y prologistas de Alucinadas II

Centrémonos ahora más específicamente en la literatura de género. La escritura especulativa siempre ha sido un espacio favorito de experimentación para el feminismo (Joanna Russ, Octavia Butler, Ursula K. LeGuin, Margaret Atwood…), tal vez por la facilidad con que permite subvertir los parámetros de lo que consideramos «normal» y pintar mundos de una normalidad alternativa, que muestran que nuestra organización social presente es tan arbitraria como cualquier otra. A pesar de ello, mucho se ha venido hablando en los últimos años sobre la bajísima participación femenina en el terreno de la ciencia ficción más dura. Por ejemplo, la escasez de ganadoras del respetado premio de ciencia ficción Arthur C. Clarke ha llevado a numerosos críticos y periodistas (como a David Barnett de The Guardian y a los editores de Vector, la revista de la British Science Fiction Association) a preguntarse si esta deprimente situación se debe a presiones en el mercado, a decisiones editoriales más o menos conscientes o a que la escasa visibilización de las escritoras de ciencia ficción no invita a más mujeres a interesarse por el género.

Lo cierto es que en la industria editorial contemporánea muchas veces se insta a las mujeres a escribir fantasía o, directamente, sus obras se publicitan como fantasía porque culturalmente se considera un medio más propio de mujeres; al mismo tiempo, la ciencia ficción rigurosa se ha considerado terreno masculino (un cohete no es solo un cohete) por lo que se estima natural a su vez clasificar la literatura de género escrita por hombres como ciencia ficción. El peso de lo cultural influye también en la recepción de las obras, de tal forma que los criterios que aplicamos a la hora de leer textos escritos por mujeres o por hombres se ven influidos por esa dicotomía. La mujer en la cultura ha estado ligada a la idea de emociones, el hogar, lo doméstico y lo familiar, mientras que el hombre se ha asociado a la idea de seriedad, la esfera pública, lo social y la razón. No es de extrañar por tanto que los géneros populares, siempre en la periferia del canon, se hayan asociado a lo femenino en cuanto mero entretenimiento de poco valor social, a la literatura con minúscula. Y de ahí también que no sean pocas las mujeres en la historia que hayan optado por el uso de seudónimos para evitar que los prejuicios influyan, para bien o para mal, en la recepción de sus obras.

Sin embargo, algo se está moviendo en el panorama actual de la literatura especulativa. En los últimos años, el gran éxito comercial de la novela policiaca y criminal ha impulsado un nuevo interés por la literatura de género, sobre todo por las grandes sagas de fantasía pero también por la ciencia ficción. Al compás de este movimiento, vivimos en la actualidad el auge de una nueva ola de narrativa especulativa muy comprometida con la representación social y cultural. Se trata de un macromovimiento de reivindicación de la literatura de género escrita desde fuera del consabido canon masculino y anglosajón: es la ciencia ficción reasimilada desde diversos puntos de África, Asia y Latinoamérica, así como por colectivos feministas, homosexuales, transexuales e infinidad de grupos que encuentran en la distopía y la utopía una forma de proyectar un futuro propio. Es difícil hacer una lista de nombres que dé cuenta de todo el panorama de nuevos escritores y aquí no vamos a emprender semejante tarea, pero vale la pena apuntar ejemplos heterogéneos como el premio Hugo al escritor chino Liu Cixin, el reconocimiento a escritoras feministas como Amal El-Mohtar y Kameron Hurley, el éxito de la jamaicana Nalo Hopkinson, la americonigeriana Nnedi Okorafor, la francesa de origen vietnamita Aliette de Bodard, la filipina Rochita Loenen-Ruiz, la malasia Zen Cho o la canadiense de origen mexicano Silvia Moreno-García, así como la excelente acogida de obras de exploración de género, roles sociales y sexualidad de John Chu o Caitlín R. Kiernan, y el trabajo incansable de una crítica y editora como Cheryl Morgan.

Ahora bien, retomando la premisa de que la literatura no actúa en el vacío sino en un mercado, cabe preguntarse por qué este movimiento y por qué ahora. Por supuesto, el reconocimiento comercial de estas voces antes silenciadas ha dado nueva vida a la ficción especulativa, ya que ha añadido nuevas perspectivas y problemáticas a un género que llevaba décadas revolviéndose entre sus propios tópicos.Además, el cambio no habría sido posible sin el esfuerzo consciente de editores (y de autores que hacen también de editores) por visibilizar los textos de escritores de diversas procedencias, algo que va en perfecta consonancia con el espíritu del proyecto Alucinadas II. Y es que cada vez es más común encontrar antologías y peticiones de obras de autores que no sean blancos, anglosajones, heterosexuales… (En otras palabras, cabe pensar que eso que se viene llamando torpemente «discriminación positiva» funciona). Pero sería superficial analizar este esperanzador movimiento sin apuntar a su riesgo más evidente: que se convierta en una moda, una excusa promocional en un mercado saturado de novedades, un eslogan comercial descargado del activismo que late en su interior (¡compre este libro! ¡está escrito por una mujer! ¡lo nunca visto!). Como apuntábamos antes, el sistema literario suele funcionar de tal forma que el centro acaba fagocitando los márgenes y lo que en su momento era algo incómodo o contestatario se convierte en canónico.

Al mismo tiempo, como advertía Terry Eagleton en Después de la teoría, los márgenes no son sitios fáciles de habitar, y que tu voz sea oída y tenida en cuenta implica en mayor o menor medida un deseo de entrar en la esfera pública, de ocupar un centro. El sistema está en un equilibrio precario. Cuando algo se convierte en una mera etiqueta, en un argumento de venta, pierde invariablemente el poder subversivo al ser asimilado por el sistema. Al empaquetar cuidadosamente las experiencias de las minorías en lo que esperamos que son sus temas naturales se corre el riesgo de «exotizar» el discurso del otro y de convertirlo en una mercancía manejable, cómoda de asimilar. Se trata de un equilibrio entre nuestro interés por las experiencias del otro sexo y de las minorías y nuestra reticencia a sentirnos responsables de la marginalidad de esos grupos (responsables de nuestra intolerancia, del imperialismo occidental y de los males del capitalismo); algo que como lectores nos puede llevar a quedarnos con lo anecdótico en vez de lo reivindicativo, lo exótico en vez de lo culturalmente relevante: a meter esos textos en un cómodo gueto, como «artesanía étnica», para que podamos consumirlos sin riesgos. Un proceso que lleva a los autores también a interiorizar lo que se espera de ellos y a hacer concesiones para que sus textos alcancen a un público más amplio, pues al fin y al cabo el mercado de la literatura especulativa, aunque diverso, sigue estando dominado por un público anglosajón, blanco, heterosexual… y los consumidores son mayoritariamente ellos. En resumen, como público, ¿hasta qué punto estamos dispuestos a consumir un arte verdaderamente incómodo que nos enfrente con nuestros prejuicios?; como autores, ¿hasta qué punto estamos dispuestos a llegar en nuestras denuncias de un sistema injusto cuando paradójicamente necesitamos vender y promocionar nuestros libros en ese mismo sistema?

Todas estas preguntas merecen ser tenidas en cuenta antes de valorar un proyecto como Alucinadas, donde la etiqueta «ciencia ficción escrita por mujeres» busca darnos un verdadero compromiso de visibilización y no quedarse en un mero eslogan promocional. Así pues, ¿qué puede esperar el lector de los cuentos seleccionados para esta antología? Por una parte, destaca una presencia continua de los temas clásicos de la ciencia ficción de amplias miras, de vuelos morales y filosóficos. «El ídolo de Marte» de Júlia Sauleda Surís cuestiona los laberintos morales de la colonización espacial y las paradojas de la convivencia forzada; «Wirik Es» de Alejandra Decurgez retoma la clásica interrogación sobre los límites de la humanidad; y «Seudo», de Marielis González Fernández, aúna el espíritu de Huxley y Gilliam para reconstruir el mito de la utopía reconvertida en infierno y lanzar preguntas sobre la ordenación social y la distribución de recursos. Por otra parte, nuevas preocupaciones ya más cercanas a nuestro presente hiperconectado e hipersocial aparecen en diversos relatos donde la figura del hacker heroico renace de sus cenizas cyberpunk, reclamada ahora por las sombras de Wikileaks y Snowden. Así se puede ver sobre todo en «Cuestión de tiempo» de Susana Vallejo y en «Las dos puertas de Tebas» de MA Astrid, y también en una versión más metafísica en «¿Quieres jugar?» de Verónica Barrasa Ramos. Por último, ya en diferente tono, esta antología también deja espacio para otras exploraciones formales de la ciencia ficción, como «Historia y cronología del universo» de Almijara Barbero Carvajal, que retoma el espíritu evocador de la narración lírica bradburiana; o «¿Acaso soy una especie de monstruo, señor Pallcker?» de Laura Fernández e «Informe de aprendizaje» de Sofía Rhei, dos relatos de humor delirante de estirpe vonnegutiana. Mención aparte merece la bella historia «Francine», una original ucronía homenaje a la historia de la filosofía escrita por María Antonia Martí Escayol.

Este Alucinadas II nos da, en resumen, una buena muestra de lo mucho que la ciencia ficción contemporánea escrita en español tiene que ofrecer al panorama cada vez más multicultural y diverso de la literatura especulativa actual. Y por ello, las prologuistas que suscriben estas líneas cruzan los dedos y desean toda la suerte del mundo a este puñado de escritoras.

Susana Arroyo y Silvia Schettin, editoras de Fata Libelli y prologuistas aficionadas