Perturbadora alegría: una historia del cuento grotesco

Robert Shearman no solo es uno de los guionistas más premiados de Doctor Who, es también uno de los escritores más alegremente perturbadores de la fantasía británica actual. Este texto es el prólogo a su excepcional Homo homini lupusuna recopilación de horror hilarante, humor negro e inquietante surrealismo.

El rey bebe

Bill Buford, en su ensayo «The End of the English Novel», recordaba la valoración que Gore Vidal hizo en 1979 sobre la literatura inglesa, cuando afirmó que los escritores británicos de la época cultivaban una ficción de clase media, dirigida a lectores de clase media con problemas de clase media. Buford achacaba esa falta de originalidad en los planteamientos narrativos a la escasez de traducciones que se venían publicando en el país, una escasez que había aislado a la literatura inglesa de influencias externas y la había llevado a canibalizarse a sí misma. Sin embargo, como matizaba el propio Buford después, la crítica de Vidal no era del todo acertada: el panorama llevaba un tiempo cambiando. Ya en los sesenta había aparecido un grupo de escritores experimentales que incluía a autores como Bryan Stanley Johnson, Ann Quin, Alan Burns o Christine-Brooke Rose, si bien ninguno gozó de éxito comercial entre los lectores. El caldo de cultivo del posmodernismo, en su empresa por cuestionar las ideas recibidas, estaba propiciando una nueva ficción alejada del realismo literario «de clase media», una ficción experimental de mezclas heterogéneas y personajes marginales que define una parte importante de la literatura británica actual. Esta literatura de yuxtaposición de opuestos, de desjerarquización de los valores tradicionales, se nutría y se nutre en gran medida de la estética de lo grotesco.

Lo grotesco ha venido resurgiendo en épocas de transición entre lo moderno y lo clásico. El adjetivo se empleó en primer lugar en el ámbito pictórico para describir los motivos decorativos de las habitaciones y pasillos de la Domus Aurea, el palacio de Nerón, hallado en unas excavaciones de finales del siglo XV. En la decoración se combinaban elementos vegetales, figuras teriomorfas y elementos de diversa procedencia profusamente dispuestos en composiciones imposibles. Por ello, lo grotesco comenzó a usarse como sinónimo de lo que es irreal, antinatural y desagradable, en contraposición a la armonía del arte clásico. En esta línea, ya el poeta latino Horacio prevenía contra el efecto irrisorio, monstruoso e inarmónico que conllevaría dejarse arrastrar por incompatibilidades estéticas fruto de una desbocada fantasía:

Si un pintor quiere unirle a una cabeza humana la cerviz de un caballo y ponerle plumas diversas a un amasijo de miembros de vario acarreo, de modo que remate en horrible pez negro lo que es por arriba una hermosa mujer, invitados a ver semejante espectáculo, ¿aguantaréis, amigos míos, la risa? (Horacio, Sátiras; Epístolas; Arte Poética, José Luis Moralejo [traducción], Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 2008: 383.)

Más adelante, Ruskin, uno de los principales críticos del arte y la sociedad victorianas, aplicó la noción de lo grotesco a la arquitectura para aludir al perverso deseo de mezclar elementos heterogéneos y de dejarse llevar por la creación de fantasías. Ruskin pensaba además que ese gusto por lo grotesco había marcado la decadencia del periodo renacentista en Italia y el declive cultural de ciudades como Venecia. Lo grotesco, desde entonces, se ha venido aplicando a todo lo que es excesivo, lo contradictorio, lo discordante, y ha rebrotado en épocas de crisis o de cambio social y de convenciones estéticas.

De escurridiza definición porque aflora en los intersticios entre lo horroroso y lo cómico, lo bello y lo feo, lo vil y lo elevado, lo grotesco provoca siempre incertidumbre en el lector y crea un efecto irónico, burlesco. Philip Thomson lo define como un choque entre reacciones incompatibles: la risa por un lado y el horror o la repugnancia por otro. Lo grotesco presenta un mundo alienado o desfamiliarizado, visto desde un ángulo que lo vuelve extraño de repente; es un juego con lo absurdo en el sentido de que el artista recrea, a medio camino entre el terror y la risa, los aspectos absurdos de la existencia.

De este modo, una de las técnicas de lo grotesco se relaciona con la perspectiva: narrar con un tono elevado acontecimientos vulgares o con un tono vulgar acontecimientos elevados. Un buen ejemplo sería La nariz de Gogol: un relato sobrenatural y burlesco narrado sin embargo con un tono oficioso y casi documental donde se cuenta cómo un hombre se despierta sin nariz y cómo esta aparece luego paseando tranquilamente por pleno San Petersburgo. El uso de esta inadecuación entre el estilo y el tema, que contravendría la norma horaciana, suele ser propio de la tradición de la sátira de la que beben Séneca, Voltaire, Swift, Carroll y, más recientemente, Pynchon. Una sátira donde la confluencia de distintos puntos de vista, personajes y lugares, dispuestos de forma oximorónica, sirve a menudo para destruir una visión establecida de la realidad.

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Otra estrategia de lo grotesco consiste en colocar al cuerpo en el centro del discurso. Si bien tradicionalmente en literatura el cuerpo ha estado sepultado por cuestiones más inmateriales e intangibles como la mente y el espíritu, la tradición grotesca siempre ha celebrado las funciones corporales. Así lo expuso Bajtín en su estudio de Rabelais aplicado a Gargantúa y Pantagruel, ciclo de novelas sobre las peripecias de dos gigantes cuya narración está preñada de humor escatológico, ventosidades, heces, opíparas comidas, sexo, canibalismo y adulterio.

Precisamente de cuerpos grotescos y de su tradición en la literatura de ciencia ficción nos habla Istvan Csicsery-Ronay en su ensayo «On the Grotesque in Science Fiction». En él se apunta lo influyente que resultó para los futuros escritores la descripción de criaturas alienígenas que hizo H. G. Wells en sus libros: las descripciones de los marcianos en La guerra de los mundos, los morlocks de La máquina del tiempo, los selenitas de Los primeros hombres en la Luna o los hombres-bestia de La isla del doctor Moreau. Este «grotesco cienciaficcional» se basaría en la yuxtaposición imposible de partes inarmónicas. En aquella fascinación por las mutaciones y los cuerpos híbridos hallaríamos el germen de las especulaciones sobre el desarrollo y la evolución humanas y los avances de los que podría beneficiarse el cuerpo humano en el futuro. De hecho, durante la posmodernidad, con los triunfos de la ingeniería genética, la implantología quirúrgica y protésica y los trasplantes (que afirman la compatibilidad entre humanos y animales) se han avivado las fantasías grotescas sobre el cuerpo. La redefinición de conceptos como la raza, el sexo, el yo y el cuerpo, que puede ser construido a voluntad en vez de venir dado por naturaleza, ha inspirado numerosas versiones de cuerpos en la ficción: desde la encarnación de fantasías psicoanalíticas de castración en el Limbo de Bernard Wolfe, que crea una sociedad de automutilados, a las especulaciones del yo mediado por la tecnología en el ciberpunk. Csicsery-Ronay cita también como ejemplos de lo grotesco las cualidades proteicas del planeta Solaris y de su mar de plasma y la inestabilidad de los mundos de Philip K. Dick.

Resumiendo, son precisamente estas reflexiones sobre lo grotesco como aberración, como desviación de la norma que aflora en tiempos agitados —como sucedió durante la decadencia romana o en la transición de lo neoclásico a lo gótico— las que consideramos de vital relevancia para describir una tendencia de la literatura británica contemporánea en tiempos de crisis. Robert Duggan, en su libro The Grotesque in Contemporary British Fiction, argumenta que la obra de muchos autores británicos surgidos en las últimas décadas —como Angela Carter, Martin Amis, Will Self o Toby Litt— hunde sus raíces en la tradición de lo grotesco, que va desde el humor soez de El cuento del molinero de Chaucer al escatológico de El vestidor de la dama y el humor negro de Una modesta proposición de Jonathan Swift. Tanto es así que la crítica se ha mostrado ambivalente a la hora de juzgar a estilistas como Amis por incluir en sus obras elementos que no se consideran a priori propios de la alta literatura, como la escatología del cuerpo y los aspectos más sórdidos de las drogas o el sexo.

Robert Shearman

Robert Shearman es el guionista que reintrodujo a los daleks en Doctor Who

En los últimos años, la literatura británica ha visto cómo a la revalorización de los llamados géneros populares, con su combinación de lo serio y lo lúdico, se le unía el pesimismo generalizado de la era pos-Thatcher y el desencanto de buena parte de la población con el camino emprendido por el Nuevo Laborismo. Este desencanto con la realidad ha favorecido narrativas que han tomado prestados elementos del género fantástico, como la ciencia ficción de tintes más apocalípticos o las distopías. Ejemplos de esto son Vida y amores de una Maligna, de Fay Weldon, una historia de grotesca venganza donde conviven realidad y fantasía; Benefits, de Zoe Fairbairns, una distopía feminista donde la mujer ha perdido todos sus derechos y ha sido relegada de nuevo al hogar; así como Lanark, que narra una versión fantástica de Glasgow, y Pobres criaturas, una revisitación del mito de Frankenstein en cuerpo femenino, obras ambas de Alasdair Gray. Y todo ello sin olvidar a una de las mayores exponentes del grotesco británico, Angela Carter, cuyo mundo de marionetas, cuerpos monstruosos, fantasías sexuales y escenarios carnavalescos se plasma en las historias de La cámara sangrienta, El doctor Hoffman y las infernales máquinas del deseo o La pasión de la nueva Eva.

Así pues, cuando Robert Shearman muestra su reticencia a considerarse un escritor de terror al uso, alegando que es incapaz de escribir sin utilizar recursos humorísticos, no va del todo desencaminado. La ficción de Shearman se caracteriza por incluir pinceladas de terror y humor, a un tiempo dramáticas y satíricas, de forma que provocan en el lector la inquietud de no saber si esbozar una mueca de disgusto, reírse o conmoverse. Los hechos más insólitos, como que un educado perro capaz de hablar y un hombre corriente compartan litera en el Infierno, se cuentan con un estilo sencillo y cercano al discurso oral; temas elevados como la naturaleza de Dios o el sentido de la vida se presentan como situaciones narrativas corrientes y se discuten con un tono coloquial, técnica que probablemente venga marcada por la trayectoria de Shearman como dramaturgo y de su etapa como guionista de la mítica serie Doctor Who. Dicha técnica, preñada de ironía, hunde sus raíces en la tradición grotesca, tan dada a producir perplejidad en el lector y a resaltar la extrañeza de la realidad. Los relatos de Shearman, además, celebran lo grotesco del cuerpo, lo grotesco de sus pasiones y de sus intercambios. Escenas que lindan con lo kafkiano y lo absurdo se conjugan con un terror primario a la soledad, a las decepciones de la vida en pareja, la paternidad y la maternidad. Conmovedor, divertido y aterrador a partes iguales, Robert Shearman, efectivamente, no es un escritor de terror al uso, pero se inscribe en una tradición de la que gran parte de la mejor literatura británica de las últimas décadas ha bebido también.

Robert Shearman es un autor fundamental del cuento perturbador, surrealista y humorístico contemporáneo. Si quieres saber más: Homo homini lupus.