¿Por qué la fantasía es una droga tan altamente adictiva?

Aliette de Bodard es una de las voces más prolíficas y prometedoras de la ciencia ficción europea. Este texto es el prólogo a su extensa antología El ciclo de Xuya, un fascinante mundo donde culturas asiáticas, occidentales y precolombinas compiten entre sí desde la actualidad en Norteamérica hasta el futuro remoto en estaciones de colonización espacial.

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La saga de Canción de hielo y fuego de George R. R. Martin, siete volúmenes programados; la saga de La torre oscura de Stephen King, ocho volúmenes; la saga de La rueda del tiempo de Jordan y Sanderson, catorce volúmenes; la saga ambientada en el mundo de Xanth de Piers Anthony, treinta y nueve novelas; la saga de Mundodisco de Terry Pratchet, más de cuarenta novelas…

No parece demasiado arriesgado afirmar que hay una relación de amor bien asentada entre la narrativa de género y las sagas, como si una vez planteado un mundo imaginario —con su geografía ya bien conocida, sus personajes queridos u odiados, sus relaciones establecidas y sus incógnitas sin resolver—, autores y lectores se resistieran a abandonar ese universo y prefirieran remolonear en él para averiguar más detalles. De este modo, es habitual que un libro de ciencia ficción o fantasía exitoso se encadene con otro y luego otro de forma que el mundo descrito se vaya convirtiendo en un universo con su propia cartografía, generaciones de personajes e historia canónica.

Más aún, es común que estos mundos imaginario fantásticos lleguen a veces a ser tan consistentes y atractivos que sobrepasen al autor original. Los mundos de Harry Potter, o de Dune, o de El señor de los anillos son tan inmensos y coherentes que incluso nuevos autores se han lanzado a expandir lo planteado por los escritores originales con más textos, novelas, personajes, mapas, cómics… que siguen las aventuras de los personajes originales o plantean nuevas tramas en la misma geografía. E incluso los fans, deseosos de ensanchar las fronteras de esos mundos imaginarios que aman, llegan al extremo de crear sus propios mundos paralelos, donde versiones divergentes de los personajes iguales a los originales salvo por ciertos detalles viven nuevas aventuras (así funciona la slash fiction, donde los fans fantasean con sus personajes favoritos hasta puntos claramente imprevistos por el autor).

Sería posible alegar que el fenómeno de las sagas fantásticas es un movimiento comercial alentado artificialmente por la industria editorial, que busca el buen dinero que da mantener a un lector enganchado. Y, naturalmente, algo de eso hay. Pero lo cierto es que nuestra fascinación por las sagas es algo mucho más antiguo y que parece despertar una querencia instintiva en nosotros. No hay más que ver que antes de que existiera ningún editor moderno y ambicioso, el Cantar de mio Cid fue tan exitoso que generó su propia precuela, Las mocedades de Rodrigo, porque el público de la época quería saber más sobre ese héroe que amaba. Y que las novelas de caballería eran tan extremadamente populares que, una vez planteado un mundo imaginario y un héroe, los libros se multiplicaban por doquier siguiendo las aventuras de los hijos y de los nietos de dicho héroe. Y que las sagas míticas de tantas regiones y los ciclos de leyendas populares se extendieron también por este amor a la continuidad del mundo imaginario.

De hecho, aunque las novelas realistas no tiendan con tanta fuerza a serializar ni a ahondar en las características diferenciadoras de sus mundos imaginarios, también expresan esta inevitable atracción. Así, por ejemplo, Faulkner ambientó un buen puñado de obras en el imaginario condado de Yoknapatawpha y Anthony Trollope situó un ciclo de novelas en la inventada Barsetshire. E incluso sin ir tan lejos, lo cierto es que cuando hablamos del Londres de Charles Dickens, o del Madrid de Pérez Galdós, o de la Nueva York de Paul Auster estamos refiriéndonos a unas ciudades que no son exactamente las que conocemos; aunque basadas en lugares reales, nos llegan filtradas por la visión del autor, coloreadas por su prosa e insertas en una ficción habitada por personajes inventados, localizaciones retocadas y sucesos imaginarios. Es decir, no son las ciudades o los países reales descritos por una guía de viaje o un libro de historia, sino localizaciones donde solo algunas características (el trazado de las calles, el ambiente urbano…) referirán a la realidad para que los añadidos imaginarios (los personajes, los sucesos que acaecen…) parezcan más realistas. De modo que, al final, incluso estas ciudades de la ficción inspiradas en la realidad acaban por conformar también mundos tan imaginarios como los de Shangri-La o Macondo.

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La diferencia radica en que cuando comenzamos a leer una novela realista, nos encontramos en terreno conocido: mientras el narrador describe el mundo y la vida del protagonista, los lectores podemos completar fácilmente los huecos que la narración deja en blanco extrapolando las reglas y la lógica del mundo real que conocemos (si el personaje va a un hospital, podemos imaginarlo; si toma el metro, podemos asimilar su experiencia a lo que ya conocemos; si vive en un país llamado Estados Unidos, podemos asumir que su historia política será la misma del país real del mismo nombre…). Por el contrario, en los mundos posibles de las novelas y relatos de género, donde el universo funciona con leyes diferentes (hay seres que vuelan, viajes en el tiempo, ucronías…), resulta difícil rellenar los huecos no narrados ya que no se puede aplicar la lógica del mundo real a ese mundo imaginario particular donde todo está por inventar. Por eso una vez asentados en un mundo de fantasía que nos gusta y del que queremos saber más, no podemos sencillamente extrapolar lo que ya conocemos; necesitamos pedir información detallada al autor o inventar nuestras propias tramas y narraciones derivadas con que seguir completando el mundo.

Eso sí, ni aún en la novela más realista podremos conocer todos los detalles de un mundo ficticio; por ejemplo, ¿de qué color tiene los ojos Emma Bovary? Imposible saberlo si Flaubert no lo mencionó en la novela. Y es que, de entre todos los universos concebibles por la imaginación y la creatividad humana, los construidos en los textos de ficción forman sistemas bastante especiales: separados del mundo real y a los que sólo se puede acceder mediante la lectura. En efecto, los mundos ficcionales, aunque creados e interpretados a partir de experiencias reales vividas por escritores y lectores, componen sistemas cerrados sobre sí mismos que van formándose mientras la voz narradora los menciona. Todos los huecos en blanco que no hayan sido descritos por el narrador serán una incógnita, aunque los lectores tendemos a querer completarlos (o así al menos lo plantea la teoría de los mundos posibles de Lubomir Dolezel).

Debido a la independencia de los mundos imaginarios, en ficción no hay forma de que las frases del narrador o de los personajes puedan ser juzgadas como verdaderas o falsas; no se pueden asignar valores de verdad a las afirmaciones porque no se refieren a un mundo, sino que más bien construyen un mundo. En otras palabras, los mundos imaginarios de la ficción no pueden ser juzgados por raseros convencionales de adecuación a la verdad, sino que deben ser concebidos como universos propios, cerrados sobre la única razón de su misma coherencia interna, que establecen relaciones sociales de naturaleza completamente independiente con sus usuarios.

Ahí radica la posibilidad de tachar de errónea una afirmación que aseverara que Harry Potter estudiaba en Eton en vez de en Hogwarts o que los elfos de Tolkien escupen fuego por la boca: por más que Harry Potter o los elfos sean pura ficción, sus mundos de referencia son estables y bien conocidos para los lectores. Del mismo mundo, si estamos leyendo una novela sobre Londres en que todo parece coherente con la ciudad contemporánea que conocemos pero, a mitad de la novela, se menciona que esta Londres tiene un museo de robots gigantes, no soltaremos la novela gritando que tal cosa es mentira, sino que sencillamente asumiremos que en el Londres de esa novela hay dicho museo. En resumen, no es posible atribuir las cualidades de verdad o falsedad a un mundo de ficción, pero sí afirmar que hay cosas que son o no coherentes con ese mundo.

Además, esta coherencia interna de los mundos imaginarios crea interesantes reglas para las ficciones derivadas de ellos. Mientras que el autor original de una saga, o cualquier otro designado para continuarla, tenderá a conservar la coherencia interna con el mundo descrito en la primera obra original, la fanfiction y los pastiches (por ejemplo los derivados de los mitos de Cthulhu) tienden a generar mundos paralelos y versiones inesperadas y caóticas difícilmente integrables a veces con la ficción original. Para ello, la fanfiction ha desarrollado el concepto de «canon», que alude a aquellas líneas narrativas que se consideran oficiales dentro de un universo ficticio y que conviven sin embargo en paz y armonía con versiones alternativas potencialmente infinitas.

Vista la atracción que despiertan los mundos imaginarios —sobre todo los de la fantasía, ya que no es posible extrapolar casi nada de lo que conocemos del mundo real y todo resta por inventar—, no resulta sorprendente que el universo de Xuya imaginado por Aliette de Bodard tenga ya tantos admiradores. Esta ucronía parte de la idea de que China llegó a las Américas y estableció relaciones con los pueblos indígenas mucho antes que Europa, de modo que el continente quedó bajo influencia asiática y resistió los envites de la colonización occidental.

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En este sentido, uno de los aspectos más originales del universo de Xuya radica en plantear un mundo imaginario donde la cultura occidental —tan omnipresente en la fantasía y la ciencia ficción comercial— cede paso para que otros pueblos y otras culturas sean esta vez los protagonistas. El ciclo es una puerta de entrada a las oscuras creencias y organización social de la cultura azteca, a las complejas relaciones familiares de la cultura china, a las poco conocidas delicias de la cocina vietnamita… y también a los traumas asociados al exilio, al desarraigo cultural, a la dura vida del mestizo.

Y es que Aliette de Bodard, a pesar de partir de temas clásicos de la fantasía y la ciencia ficción —la exploración espacial, las inteligencias artificiales, el poshumanismo—, centra su punto de vista en un tema tan poco explorado por la literatura de género como las relaciones familiares. Lejos del arquetipo del héroe solitario tan habitual en la novela de aventuras, en el universo de Xuya abundan las protagonistas femeninas que viven rodeadas por sus familias y cargan con responsabilidades domésticas. Así, la obra de Aliette de Bodard podría definirse tal vez como una ficción intimista donde también cabe la acción y las explosiones, pero siempre centrada en el ser humano y sus relaciones con su cultura y su familia.

Este volumen con catorce relatos explora el universo de Xuya desde el final del siglo XX en Norteamérica hasta algún momento del siglo XXII en remotas estaciones de colonización espacial. Si los primeros relatos del ciclo se centran en la vida entre los pueblos de herencia azteca, hacia la segunda parte abordan la cultura de influencia china y vietnamita, aunque en casi todos se deja ver la dificultad de la interacción entre diferentes culturas. El ciclo se completa con la novela corta En una estación roja, a la deriva, también publicada por Fata Libelli y que ofrece una descripción más detallada de la vida en una estación mental familiar. En resumen, este ciclo de Xuya es una puerta de entrada a un mundo imaginario rico y suntuoso que sigue creciendo y explorando los vastos abismos de la fantasía.

 

El ciclo de Xuya es una extensa antología ambientada en una ucronía donde China ha llegado antes que Europa a las Américas y el continente ha quedado bajo la influencia de la cultura asiática, apartando así a los países occidentales de su papel dominante en el flujo de la historia. Si quieres saber más, puedes leer la introducción al mundo.