Más ficción y menos literatura

Este es el prólogo a Arcana mundi de Elizabeth Bear. Una oportunidad única para explorar futuros biopunk donde extraños asesinatos esperan resolución, asistir a la heroica muerte de robots de guerra varados y toparse con dioses nórdicos.

TomGauld

Imagen de Tom Gauld

Existe en el mundo de la edición y de la crítica literaria anglosajona una popular distinción que tiende a poner de uñas a los amantes de la literatura especulativa: se trata de la arraigada división entre ficción literaria (literary fiction) y ficción de género (genre fiction).

Para resumir esa diferencia en unas pocas palabras: la ficción literaria (o literatura, por abreviar) se suele identificar con el arte, la alta cultura, la seriedad, las cuestiones universales, la fuerza del estilo y la innovación; la ficción de género con el escapismo, lo comercial, la diversión irreflexiva, la fuerza de la trama y la incardinación en una tradición poco novedosa. La ficción de género englobaría la fantasía, la ciencia ficción, el terror, la novela negra, la romántica, el western y todos esos libros que, en definitiva, uno puede encontrar en las librerías generalistas bajo su propio cartelito en una sección independiente. La ficción literaria, por el contrario, sería… bueno, todo aquello que no forma parte del género y que ocupa los codiciados pasillos centrales de las librerías y las bibliotecas.

Pero más en concreto, los libros que podrían clasificarse como genuina literatura se definirían por poseer en su conjunto algún tipo de mérito artístico. Un mérito del que el género carecería casi necesariamente porque lo comercial y lo entretenido no casaría bien con lo artístico ni con lo exigente… salvo, como no, evidentes excepciones que los críticos literarios anglosajones corren a salvar explicando que en realidad sus obras son universales y escapan de los límites autoimpuestos del género (Huxley a veces, Chandler de vez en cuando, Vonnegut casi siempre, Atwood por supuesto, Michael Chabon porque sería raro decir que el ganador de un Pulitzer no escribe literatura, etc.). De hecho, la mayor crítica a esta distinción entre ficción literaria y de género viene precisamente de ahí: de la paradoja que supone que incluso autores de gran rigor estilístico pero que eligen hablar sobre ciertos temas e inspirarse en libros poco convencionales acaben encerrados en un gueto. Un gueto del que a veces solo un premio respetado (como el mencionado Pulitzer de Chabon) o el lento paso del tiempo puede llegar a sacarlos (porque ¿qué escribía Jane Austen sino novelas románticas de entretenimiento? ¿Qué producía Dickens sino folletines populares?).

¿Ficción literaria y ficción de género? ¿Qué?

Otras críticas insisten en que la popular división entre ficción literaria y ficción de género es puramente comercial, una estrategia de marketing no orientada más que a segmentar el mercado, conseguir que ciertos libros sean reseñados en suplementos literarios y colocados en zonas privilegiadas de las librerías y fomentar el consumo de ciertas obras contemporáneas al convertirlas de inmediato en clásicos «imprescindibles». Para Lev Grossman, de hecho, la ficción literaria es un género más, un género caduco y acomodado en su supuesta superioridad cuya única renovación viene hoy en día de la influencia de la llamada ficción de género, que sería el verdadero campo experimental de la escritura contemporánea.

Pero vayamos a lo básico. ¿Qué es exactamente la ficción literaria y con qué derechos pretende acaparar para sí la noción de calidad? Ante todo, vaya por delante que «ficción» es un concepto descriptivo y «literatura» es un concepto evaluativo. La ficción no es un género ni un tipo de texto específico, no es mentira y no es falsedad; es una forma de narrar donde un autor invita a un lector a asumir que todo lo contado es verdad pero no real, que todo existe pero en un mundo imaginario con reglas propias. Al leer un relato o una novela tenemos claro que Sherlock Holmes no existió y no resolvió en realidad ningún caso de asesinato, pero también sabemos que el mundo de este detective tiene una consistencia tan fuerte y específica que estaríamos mintiendo si aseguráramos que el detective vivía en la calle Wigmore Street en vez de en Baker Street. Eso es ficción, un mundo imaginario pero verosímil y coherente. Frente a ella se alza la escritura de no ficción: la autobiografía, la historiografía, el ensayo, el artículo y toda la narrativa que no trata sobre mundos imaginario sino que alude a sucesos de la realidad.

La literatura, por su parte, es una noción valorativa e históricamente mutable que sólo sirve para canonizar en el panteón cultural a un reducido grupo de libros. Es, digamos, un concepto de connotaciones artísticas que evoluciona con el tiempo y los gustos de cada sociedad, de modo que las obras que en determinado momento son referentes absolutos de lo literario pueden caer en desgracia con el tiempo y otras antes olvidadas convertirse en máxima expresión literaria. Por ejemplo, La guerra de las Galias de Julio César fue un mero tratado historiográfico en su momento pero hoy se aprecia sobre todo por su valor literario; José de Echegaray y Jacinto Benavente recibieron el premio Nobel en su día pero hoy están relegados en el purgatorio de los autores segundones; Lovecraft publicaba en revistas pulp en vida pero con los años se ha ido convirtiendo en una referencia para la alta cultura. El concepto «literatura» sirve por tanto para otorgar un valor artístico a un conjunto de obras, para señalarlas como canon y otorgarles un valor comercial y cultural.

«Ficción» y «literatura» son, en resumen, conceptos de alcance muy diferente. Lo literario varía para abarcar modas variables, mientras que la ficción es un concepto más estable en el tiempo y de alcance más universal. De hecho, en la tradición de los estudios de narratología (en las teorías del gran Gerard Genette sobre todo) la ficción se define como el corazón absoluto de la literatura, la ficción es literaria per se… Otra cosa es que esa ficción sea mala o buena literatura; y ahí ya sí entrarían las valoraciones subjetivas y cambiantes del público y la crítica. Esta tradición de estudios resulta mucho más interesante que la anglosajona porque está menos apegada al problemático concepto de género, tiene un alcance más universal y está menos influida por criterios comerciales. Además, no se cae en la falacia de prejuzgar ciertas producciones como necesariamente faltas de valor artístico solo porque palabras como «zombi», «estación espacial», «tentáculos», «colmillos», «vaquero» o «pistola láser» estén presentes en esa narración. Se admite, en definitiva, que la ficción de calidad puede darse en muchos formatos, todos ellos literarios.

Foto de Kyle Cassidy

Elizabeth Bear, una autora más allá de cualquier etiqueta

Al final, todo esto viene a dejar al descubierto que el verdadero corazón del problema de la falsa distinción entre «ficción de género» y «ficción literaria» radica en un viejísimo cliché: la jamás superada desconfianza hacia la ficción y hacia la literatura entendida como diversión. A este respecto, cabe tener en cuenta que desde la antigüedad la concepción del arte occidental ha estado dominada por el concepto aristotélico de «mímesis» (es decir, la idea de que el arte es una imitación de la naturaleza, y de que por tanto toda obra creativa es una representación de un aspecto de la realidad) y por la supuesta supremacía artística de la tragedia sobre la comedia (El nombre de la rosa de Eco lo explica a la perfección).

Así, en un panorama intelectual donde la ficción se entendía como imitación, la ficción equivalía necesariamente a simulación, fingimiento, engaño y, en resumidas cuentas, a mentira. Es más que sabido que Platón arrojó de su ciudad a los poetas dramáticos y épicos porque al narrar fingiendo imitar otras voces (las de sus personajes) hacían que el espectador se identificara con acciones esencialmente falsas. Y esta visión desconfiada con respecto a la ficción pasó luego en herencia a todos los padres de la filosofía desde san Agustín a Rousseau, quienes sin negar por completo la posibilidad reveladora del arte, en general entendían los alardes de imaginación como un evidente engaño.

Para paliar tan mala fama, durante siglos los poetas excusaron una y otra vez los peligrosos desvaríos de su pluma en la utilidad del arte imitativo para enseñar de manera amena (es el famoso tópico del docere et delectare, recogido por Horacio). Solo a partir del Renacimiento, en Italia y en Gran Bretaña van apareciendo voces de críticos y poetas que mantienen que, además de aportar enseñanzas y modelos de conducta, la ficción también es válida porque sirve para darle gusto al lector. La idea de que los arranques de fantasía no son un veneno moral y no requieren de ninguna justificación externa cristalizará finalmente con la filosofía kantiana del juicio estético y con la reivindicación de la imaginación personal del Romanticismo. En ese largo período la novela se va imponiendo como formato por excelencia y se va asumiendo la idea de que la ficción posee un valor por sí misma como puro objeto de placer.

Y sin embargo… el prejuicio contra la ficción y el entretenimiento sigue ahí. Aún hoy la novela realista sigue siendo percibida como más seria, madura y, en general, artística que la novela de fantasía. Del mismo modo, la asociación de lo artístico y exigente con lo aburrido es tan evidente que incluso David Foster Wallace dedicó su última malograda obra a reflexionar sobre el significado del aburrimiento en nuestra cultura con un texto intencionalmente aburrido. Por supuesto, uno puede afirmar con tranquilidad que la mayoría de los libros de ficción que se publican al cabo del año son muy mala literatura; el problema finalmente radica en el prejuicio de dar por hecho que ciertos libros publicados por tal y cual editorial especialista, o que hablan de tal o cual tema imaginario son, ya solo por ello, mala literatura.

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Portada de ‘Arcana mundi’ por Omar Moreno

Elizabeth Bear forma parte de una estirpe de narradores de ficción especulativa que está dando cuerpo a la idea de Lev Grossman antes mencionada sobre que la revolución literaria actual se está gestando a través de la literatura de género. No se trata solo de que los géneros convencionales tengan unos límites cada vez más difusos ni de que la literatura canónica esté hallando inspiración en lo subcultural, se trata sobre todo de que la literatura de género está viviendo un momento extraordinario y borrando por fin la dicotomía entre «alta/baja» literatura.

Bear es una maestra del cambio de registro. Por ello se mueve con confianza en la ciencia ficción, la fantasía de tintes mitológicos, el relato histórico, la novela negra, la space opera, el thriller y otros tantos subgéneros. Amante de los diálogos, la escritora también tiene un don especial para encontrar una voz propia para cada personaje y crear así protagonistas carismáticos. Además, toda su narrativa está permeada por cuestiones sobre multiculturalismo, feminismo e identidad sexual; temas cuya integración conforma actualmente una de las grandes preocupaciones de la literatura especulativa.

En la presente recopilación se da buena cuenta de esa capacidad de Bear para abordar con éxito cualquier tema y estilo ya que los relatos seleccionados no pueden pintar un abanico más amplio: el premiado «La marca de la marea» es un cálido relato sentimental sobre la importancia de la memoria y el honor en el marco de un mundo posapocalíptico; «Amor en el talud» bebe del dramatismo de los cuentos de hadas más oscuros para pintar una inusitada Mongolia mágica; «En la casa de Ariamán brilla una señal solitaria» es una novella ecopunk policiaca ambientada en una excepcional India del futuro donde Bear describe con sutileza la influencia del peso de las tradiciones sobre una cultura transformada por la escasez energética; el brevísimo relato «Annie Webber» marca la mitad del libro con una pequeña píldora humorística; «Los despojos del lobo» ahonda de forma inesperada en la superación personal gracias a las enseñanzas de esos mitos primigenios que nos han acompañado desde los albores de la civilización; «Mangosta» es un relato peculiar dentro de esta recopilación, pues cuenta un episodio del «universo boojum», que Elizabeth Bear y Sarah Monette han creado a cuatro manos mezclando elementos de la space opera, el terror lovecraftiano y el sinsentido de Lewis Carroll; por fin «La muerte de las emisiones terrestres» pone un dramático fin a esta recopilación con una emocionante reflexión sobre el significado de la soledad.

Toda esta variedad de historias, ambientaciones, referencias y tonos es solo una pequeña muestra del heterogéneo torrente creativo de Elizabeth Bear. Su imaginación desbordante nos enamoró y esperamos que también cautive a los amables lectores que se acerquen a esta insólita recopilación.

Para saber más sobre Elizabeth Bear, puedes leer Arcana mundi.