Lovecraft hoy

Este texto es parte del prólogo a Ominosus: una recopilación lovecraftiana, un libro de historias terroríficas y fantásticas de Elizabeth Bear, Laird Barron y Caitlín R. Kiernan.

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La última parte del siglo XIX desbancó a la novela realista como modo de expresión dominante. Aquel breve pero convulso periodo de inquietud cultural fue testigo de la aparición de El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde, de las novelas de H. G. Wells, del Drácula de Stoker, de los cuentos de Oscar Wilde y de una proliferación de historias de fantasmas, romances científicos e historias alternativas. Sabedores de que estaban en una época de cambios, en las puertas de una nueva edad moderna, muchos escritores se lanzaron a las especulaciones, las proyecciones y también a las pesadillas.

Fue entonces cuando se consolidó el catálogo de monstruos, que no tardaría en convertirse en una fórmula estereotipada. Y no fue una época prolífica solamente en el campo de la ficción; surgieron también los primeros intentos de sistematización teórica del género, como el ensayo de George MacDonald «The Fantastic Imagination», que alaba el deseo el hombre de crear mundos particulares con reglas propias, al tiempo que H. G. Wells sentaba las bases de una crítica de la ciencia ficción al apellidar su novela La máquina del tiempo «una invención» (que no «una fantasía»), lo que ancla sus escritos en el terreno científico de la razón y de la plausibilidad, de lo que en definitiva podría llegar a suceder.

Con la llegada del modernismo, el deseo de ruptura y de superación del pasado victoriano se trasladó también a la ficción. Muchas de las estrategias empleadas hasta entonces se empezaron a considerar formulaicas (toda creación que en su momento parezca avant-garde termina convirtiéndose en una fórmula esclerotizada) o ingenuas. Como explica China Miéville en «M.R. James and the Quantum Vampire», el estallido y las secuelas de la Primera Guerra Mundial convirtieron los tropos y las imágenes del pasado en fórmulas inexpresivas incapaces de dar cuenta de los nuevos horrores que habían azotado a Occidente. El relato fantástico, además, ya no reinaba en las mejores revistas ni acaparaba la atención de la crítica especializada. En vez de eso, las historias de terror habían quedado de algún modo arrinconadas en las revistas pulp del momento, junto a los demás géneros populares que habían nacido durante la época victoriana, las historias de detectives, el western. Aquella época y aquellas revistas fueron los testigos de los relatos de Lovecraft.

Aunque con ciertos tics heredados de la literatura gótica, las historias de Lovecraft suponen una ruptura (o superación, o respuesta) con el terror del siglo XIX. La primera novedad, y la más evidente cuando se piensa en la ficción lovecraftiana, la encontramos en su teratología: llama la atención la ausencia de vampiros, de hombres lobo, de fantasmas y de cualquier monstruo sacado del folclore tradicional. Los monstruos de Lovecraft, apenas entrevistos y casi siempre detrás del velo del sueño, son una progenie aberrante nacida de cópulas imposibles. Esa prole monstruosa encapsula la preocupación del autor por la degeneración de la raza humana, preocupación que albergaron también los padres victorianos bajo la sombra de la evolución. Además, a pesar de lo novedoso de su morfología, el monstruo de Lovecraft sigue siendo fruto del miedo al Otro que ya encarnaba en el pasado: el autor de Providence utiliza los mismos adjetivos para describir a sus criaturas que los que usaba en las cartas para referirse a aquella masa de cuerpos extranjeros que infestaba las calles de Nueva York, por los que tanta repugnancia sentía. El racismo de Lovecraft crea monstruos cuyo olor y apariencia bastan para poner a prueba la cordura del hombre.

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El horror cósmico de Lovecraft es el horror del abismo y se halla siempre en las profundidades, ya sean psicológicas, geográficas o geológicas. Incluso el espacio, como dice Maurice Lévy en su estudio sobre Lovecraft («Lovecraft, a Study in the Fantastic»), es un abismo invertido donde el fondo está en lo alto. De ahí que encontremos tantos relatos relacionados de una u otra forma con la regresión, con el retirar de capas y capas de historia, personal y colectiva, hasta descubrir aquello que siempre ha estado allí, enterrado en el abismo de nuestra consciencia o de nuestra civilización. De ahí también que el Otro pueda ser uno mismo, víctima de una herencia contaminada de la que no puede escapar. Abundan entre sus historias las investigaciones genealógicas, como en La sombra sobre Innsmouth, en las que los personajes empiezan a sospechar de su herencia genética. Y es que las historias de Lovecraft no se caracterizan por elaborar una narrativa donde aparezca un elemento perturbador que desestabilice el orden de las cosas: en el mundo de Lovecraft el terror no lo inspira la intrusión de lo extraño, sino la súbita comprensión de que el orden de las cosas siempre ha sido secretamente aterrador.

La decadencia, pues, está siempre presente en el universo lovecraftiano: en su arqueología, en su arquitectura, en su historia, en el propio ser humano. Para Lovecraft, el caballero que amaba el siglo XVII, el mundo y el hombre no son más que ruinas: físicas e intelectuales, como los campesinos que siempre asocia a los cultos más grotescos, a las supersticiones más zafias. El espacio y los que lo habitan están marcados por la degeneración y la idea de progreso que inspiró parte del siglo XIX queda enterrada en el pasado antediluviano: los avances científicos no pertenecen al futuro, sino al pasado, como sucede en Las montañas de la locura.

A pesar de esa cualidad abismal y abisal, plagada de profundos, la ficción lovecraftiana se separa de la estética de lo sublime que había reinado durante gran parte del siglo XIX. Lo sublime es aquella categoría contrapuesta a lo bello (como lo es la luz a la oscuridad), en la que el observador puede hallar placer al contemplar en el arte escenas terribles que causan asombro y evocan peligro: majestuosas montañas, paisajes tormentosos, precipicios abruptos, etc. Sin embargo, en la novela gótica la fascinación por la oscuridad y las noches tormentosas se alía con cierto didactismo que ensalza la virtud. En Lovecraft, por el contrario, se alía con el nihilismo. Aunque en El horror sobrenatural en la literatura Lovecraft escribe que «recordamos el dolor y la amenaza de la muerte más vívidamente que el placer», añade después: «el asomo de una idea terrible para el cerebro humano: la de una suspensión o transgresión maligna y particular de las leyes fijas de la Naturaleza». Es decir, lo sublime se expresa en Lovecraft como una emoción que no conduce a la expansión del sujeto: en Lovecraft ese conocimiento es el propio horror y no conduce más que a la aniquilación. No existe el ensanchamiento de la imaginación ni del espíritu de los que hablaba Kant en su Crítica del juicio, tan influyente en el romanticismo, ni elevan el alma afirmando nuestra superioridad frente a los objetos de la naturaleza. La literatura de Lovecraft está llena de personajes que después de tener un contacto con el abismo arrastran una vida de miserias. Lovecraft rompe con el antropocentrismo para decirnos que ante la vastedad del cosmos somos tan insignificantes como una hormiga. En ese sentido, la modernidad que introduce en el género consiste en diluir el argumento hasta casi hacerlo desaparecer. En las historias de Lovecraft no se narra una sucesión encadenada de hechos sino la revelación de lo sucedido y sus consecuencias.

Dentro del uso que se ha hecho del legado lovecraftiano podemos distinguir dos caminos: uno más cercano al pastiche en el que los autores revisitan el universo de los mitos de Cthulhu, como los bautizó August Derleth, y otro en el que los autores buscan recrear un sentido de lo lovecraftiano que no alude a ninguna criatura de los mitos. Mucho se ha acusado a Derleth de desvirtuar el sentido de la obra y de la filosofía de Lovecraft al inventarse dioses que se oponían al nihilismo de su cosmogonía, pero el problema de Derleth (un escritor aficionado a los pastiches que también se dedicó a escribir historias de Sherlock Holmes cambiándole el nombre al protagonista por el de Solar Pons), más que «desvirtuar» o «inventar», fue el de erigirse en el único intérprete válido de Lovecraft y en usar su nombre para hacerlo, un gesto que levantó dudas sobre si aquellos relatos de «colaboración póstuma» en los que aparece su nombre junto al de Lovecraft no habrían sido escritos solo por Derleth y si no se habría aprovechado taimadamente del nombre del escritor de Providence para conseguir publicar su propia obra. En cualquier caso, fueron muchos los que contribuyeron al desarrollo del universo de los Mitos, convirtiéndose así desde el principio en un mundo colaborativo, pero ya sin esa pretensión de cercarlo con una única interpretación verdadera. De hecho, si por algo se caracteriza el pastiche (o la actual fan fiction) es por contraponer visiones, y por hacer patente que no cabe la valoración jerárquica de que una obra original es siempre, por el mero hecho de haberse escrito primero, mejor, y mucho menos la única versión «verdadera».

Los universos literarios fantásticos son territorios virtualmente infinitos que se empequeñecen ante la curiosidad del lector. Una vez que el autor permite marchar un texto este deja de ser suyo: aunque conserve su estatus de autor no se le puede conceder el de autoridad. Eso es lo que permite que cualquiera, si le place, pueda enfrentar a Sherlock con Drácula o, incluso, convertir al famoso detective en mujer. Este adaptador se convierte, a un tiempo, en autor y lector, en intérprete y creador. Esos mundos ponen de manifiesto que la literatura se nutre del eterno retorno de lo diferente: conversaciones entre textos, cajas de resonancia, ecos.

La segunda forma de aproximación a la obra de Lovecraft —aquella que trata de capturar su visión y su tono filosófico pero desde otros enfoques y ambientaciones— parece ser la más popular hoy en día. En las recientes antologías Lovecraft Unbound (editada por Ellen Datlow) y Black Wings of Cthulhu: Tales of Lovecraftian Horror (editada por S. T. Joshi), los antologadores hicieron hincapié en que querían apartarse del camino del pastiche: estaban más interesados en extrapolar un efecto, una visión del mundo, una temática que sea posible englobar dentro de la explorada por Lovecraft pero con la voz y el estilo propios de cada autor. S. T. Joshi considera en la introducción de Black Wings of Cthulhu (publicada en castellano por Valdemar con el título de Alas tenebrosas) que es positivo haber dejado atrás esa época en la que la influencia de Lovecraft se resumía en escoger un profundo como personaje o en la imitación de la abigarrada prosa del estadounidense, y agradece que el pastiche haya pasado de moda en la literatura weird «seria». Por supuesto, esta afirmación resulta algo paradójica si se tienen en cuenta los orígenes pulp del propio Lovecraft, y que además, para que podamos reconocer un influencia lovecraftiana, tienen que proporcionarnos necesariamente unos elementos reconocibles, más o menos obvios, más o menos explícitos. Pero se esté o no de acuerdo con el juicio valorativo que introduce el crítico, lo cierto es que las dos aproximaciones existen: mientras algunos autores prefieren ampliar el universo clásico de los Mitos con sus monstruos y sus temas recurrentes, otros autores —como Ligotti, con las particularidades de su prosa y de su cosmovisión— han conseguido ser asociados al horror lovecraftiano sin apenas hacer uso del panteón o de la topografía del autor de Providence. En ambos enfoques, eso sí, hace falta guardar un equilibrio entre la obviedad y la sutileza en la ejecución.

En el pequeño muestrario de relatos que presentamos aquí se hace patente que el adjetivo «lovecraftiano» va más allá de un mero coqueteo con el tentáculo. Elizabeth Bear reivindica con «Shoggoths en flor» el uso del pastiche clásico para «provocar una pelea con Lovecraft»: para combatir su racismo y determinismo biológico, pues no hay que confundir el uso del pastiche con la mera aceptación y repetición de los principios del original. Por su parte, Caitlín Kiernan y Laird Barron resultan lovecraftianos sin echar mano del cajón de los monstruos ni de las fichas de patronímicos de Nueva Inglaterra; ambos trasladan la dramatización del espacio como protagonista, tan común en Lovecraft y en gran parte de la literatura fantástica, al noroeste del Pacífico en el caso de Barron y a la costa de California en el caso de Kiernan. Con la guerra como hilo conductor en los tres relatos (como liberación de los oprimidos, como pesadilla cuyas secuelas siguen persiguiendo a quienes la viven), algunos revelan secretos que es mejor no conocer, otros revierten el tópico del secreto y lo convierten en un conocimiento a plena luz del día, pero todos con su voz, todos con una perspectiva propia. Los temas y las obsesiones que una vez fueron de Lovecraft lo son ahora de una cultura.

Para leer más, Ominosus: una recopilación lovecraftiana.