La realidad no es realista

y la literatura fantástica es subversiva

Este texto es parte del prólogo a Hic sunt dracones: cuentos imposibles, una recopilación con algunos de los mejores relatos de Tim Pratt. Compra el libro o lee un extracto de sus cuentos.

Le Désespéré, de Gustave Coubert

Le Désespéré, de Gustave Coubert, acaba de vomitar un conejito.

El protagonista camina por la calle, se detiene dubitativo ante un escaparate de un videoclub y enseguida decide entrar en el establecimiento para alquilar una película de Stanley Kubrick. Cuando empezamos a leer una historia ficticia con este simple comienzo, la propia naturaleza del proceso de lectura hace que añadamos de forma automática infinidad de matices implícitos con los que completar el contexto de lo narrado. Es decir, aunque no se mencione en ningún lugar explícitamente, damos por hecho que ese personaje protagonista no difiere mucho de nosotros (que no es, por ejemplo, un marciano), que camina por una ciudad parecida a las que conocemos en la actualidad y que Stanley Kubrick es el archiconocido director de películas como La naranja mecánica. Solo si en algún momento a lo largo de la historia el narrador deja caer que entre las películas dirigidas por Kubrick está, por ejemplo, Matrix o Pokémon, comprenderemos que el mundo del relato en que nos estamos introduciendo no es igual al mundo que conocemos en la realidad. Es decir, que estamos leyendo un relato fantástico.

Es posible que entonces nos replanteemos lo que hemos leído hasta el momento y decidamos que, en adelante, habrá cuestiones que surgirán en el texto que debemos dejar en suspenso porque tal vez describan personas o hechos que no son iguales a los del mundo que conocemos. Es la misma sensación de incongruencia que sentimos al leer la historia de un comerciante que vive en una casa con su convencional familia pero que amanece convertido en un insecto monstruoso, o un relato donde se nos habla de un hombre que escribe una carta a una jovencita en París y que, de cuando en cuando, vomita conejitos.

Cuando entramos en una narración, lo hacemos cargados de nuestros saberes personales y de nuestras ideas sobre cómo funciona la realidad (nuestra enciclopedia, como la llama Umberto Eco). Si leemos Fortunata y Jacinta, de Galdós, encontraremos que ese Madrid allí descrito casa perfectamente con nuestras expectativas sobre qué es posible e imposible en el mundo, y diremos que es una historia realista. Si leemos El señor de los anillos, de Tolkien, veremos enseguida que el universo en que se ambienta la trama no se corresponde prácticamente en absoluto con el mundo real, pues, desde la naturaleza de los seres que lo habitan hasta las leyes físicas que lo rigen, ese universo ficticio sigue reglas propias e inherentes, y en este sentido, tenderemos a decir que es una historia de fantasía.

Sin embargo, entre los modos narrativos del realismo y la fantasía hay infinitas posibilidades de construcción de mundos: más o menos parecidos a los que conocemos, más o menos sorprendentes. En este sentido, la literatura fantástica es uno de los géneros narrativos más conocidos y fecundos que se mueve a caballo entre el modo narrativo realista y el modo de la pura fantasía. La literatura fantástica narra historias ambientadas en universos que funcionan según la lógica del mundo real que conocemos pero en el que también suceden, de forma excepcional, ciertos hechos imposibles, irracionales, sobrenaturales; sucesos que parecen funcionar según la causalidad lógica de otro mundo ordenado con unas reglas muy diferentes a las nuestras (como la aparición de un fantasma en un piso o el encuentro de un atajo a un mundo paralelo).

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Detalle de la portada para Hic sunt dracones: cuentos imposibles de Tim Pratt

Aunque la narrativa fantástica, por tanto, se mueve sobre todo cerca del mundo ordinario, lo cierto es que ha sido descrita tradicionalmente como una negación de la realidad. Como si en cuanto una novela o relato dejara que algún evento fantástico rozara su trama, el texto cayera de lleno en el saco de lo imposible, de la fantasía, del artificio y del escapismo. Sin embargo, como avisa Campra, el realismo no es la realidad, solo un modo de narrar imitando la realidad; toda narración, incluso la más naturalista, nos introduce siempre en un mundo posible. Es decir, que por más que se diga que Dublín podría reconstruirse palmo a palmo a través del retrato que de ella hace Joyce en el Ulises, lo cierto es que su novela, como cualquier otra, pinta un Dublín imaginario, una pura recreación literaria. La narración realista, por tanto, no pone en juego la realidad, sino nuestra idea de cómo funciona la realidad. Así, lo que oponemos al leer literatura fantástica no es lo real y lo imaginario, sino, de un lado, nuestras ideas convencionales y culturalmente consensuadas sobre cómo funciona el mundo real y, de otro lado, una descripción literaria de cómo funcionaría otro mundo posible. De ahí, precisamente, que novelas que en su día fueron consideradas pura fantasía, como las de Verne, no nos resulten hoy en día tan fantásticas, porque muchos de los avances científicos que los lectores de Verne encontraron en su momento increíbles y disparatados son hoy en día cosa corriente.

Por otro lado, la crítica literaria anglosajona ha establecido una distinción cuantitativa de la literatura fantástica que permite hablar de low fantasy por oposición a la high fantasy: si este último concepto alude a la fantasía épica donde los mundos creados son independientes y funcionan con reglas propias (el de Tolkien, por ejemplo), el primero describe un mundo realista en el que tienen lugar sucesos maravillosos, no causales, injustificables según las reglas del mundo racional en que se ambienta la historia. Frente a la high fantasy, en la low fantasy el evento fantástico es único, excepcional, por eso viene a interrumpir la vida cotidiana y comporta un elemento de sorpresa.

A partir de estas premisas, parece claro que distinguir la ficción de la realidad no es una cuestión tan objetiva e inmutable como podría parecer, pues depende en buena medida de la noción culturalmente aceptada del mundo de la que participemos. Como muestra la evolución histórica del papel social de los mitos, los cuentos de hadas y los relatos de milagros, nuestros estándares de qué es creíble o verosímil han variado con el tiempo.

Carta marina

Carta marina, de Olaus Magnus, quien tenía muy claro que el mundo es un sitio extraño

En este sentido, lo que hoy en día llamamos literatura fantástica nace oficialmente a lo largo del siglo XVIII, cuando el auge del cientificismo, el determinismo y la racionalidad impuso un modelo de pensamiento donde los sucesos mágicos dejaron de ser formas de realidad viables en el universo cultural de la época. Es decir, solo cuando el mundo sobrenatural y el mundo real quedaron nítidamente separados, tuvo sentido empezar a crear relatos donde ambas esferas se encontraban de forma problemática e inquietante. De hecho, a lo largo del siglo XIX el relato fantástico se fue desarrollando al abrigo del terror gótico, con el cual compartía ambientes y preocupaciones. Los relatos de esa época de esplendor, como los de Hoffmann, Poe o Maupassant por ejemplo, construyen mundos donde un ser fantástico o un evento insólito se cuela para interrumpir y poner en peligro la estabilidad de la vida del protagonista o incluso su cordura.

Durante el siglo XX, agotados los recursos ya bien conocidos de la fantasía gótica, los escritores hallaron un nuevo camino para explorar lo fantástico mediante la fórmula kafkiana de meter lo raro en lo cotidiano. Los castillos y las mansiones llenas de telarañas se fueron abandonando en beneficio de las urbes y las calles transitadas. Como muestra bien la literatura de Cortázar, por ejemplo, la literatura fantástica del último siglo (a veces también llamada neofantástico) se ha deslindado del terror para entablar una relación diferente con la realidad, una en la que la fantasía no es enemigo necesario de la cordura ni del bienestar de los personajes, sino una expansión posible del mundo, un universo adjunto al nuestro que puede causar asombro pero no necesariamente rechazo. Por supuesto, esta fórmula de narrativa recuerda a veces al realismo mágico, porque los personajes asumen los sucesos sobrenaturales que interfieren de lleno en sus vidas con escaso revuelo. Ahora bien, aunque Gregor Samsa no se sorprenda especialmente de haberse levantado transformado en un insecto, los lectores sentimos la incongruencia de la situación, y la falta de asombro de los personajes resulta, si acaso, todavía más fantástica e inquietante.

Por tanto, como muy bien explica Roas, los cambios recientes en el género no quieren decir que el elemento transgresor de lo fantástico haya desaparecido en la época contemporánea, sino que se articula de modos ajustados al relativismo de la cultura actual, dejando por ejemplo un amplio espacio para la parodia y el humorismo, así como para ceder el foco narrativo al Otro y para plantear problemas identitarios. El enfrentamiento entre nuestra concepción del mundo y lo imposible sigue siendo la seña básica de la literatura fantástica, pues mediante esta transgresión, se hace hincapié en que el mundo no está necesariamente cerrado y se cuestiona los límites de la cotidianidad y de nuestras interpretaciones de normalidad.

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La metamorfosis, adaptada por Peter Kuper. Edición de Astiberri.

Siguiendo entonces esta idea del choque de diferentes concepciones del funcionamiento del mundo, se puede decir incluso que la literatura fantástica se caracteriza por jugar con dos reglas de realidad en vez de con una. Es decir, que mientras la mayoría de los géneros se mueven en un solo nivel de verosimilitud y tratan de mantenerlo durante toda la narración (la ciencia ficción se marca unos estándares de desarrollo social y tecnológicos que guían cada historia, en las novelas de espada y brujería la magia se guía por leyes propias pero por lo general estables), la fantasía se caracteriza por saltarse sus propios principios de verosimilitud y unir mundos posibles cuyas reglas son incompatibles entre sí. De ahí, precisamente, que los propios personajes de las historias fantásticas tiendan a sorprenderse o incluso a asustarse de lo que presencian. Esta naturaleza doble de la narrativa fantástica ha hecho que se gane la reputación de subversiva, pues su forma de jugar con nuestras expectativas de lo que es posible e imposible nos obliga a poner en suspenso nuestras preconcepciones del mundo.

Como dice Bozzetto, la literatura fantástica se articula en torno a un vacío central, un evento disruptivo de la cotidianidad que cuesta describir porque es, por naturaleza, incompatible con la mente humana. Ese hueco, ese silencio incognoscible que hay en medio de los relatos fantásticos es también una de las razones que los hacen tan atractivos: queremos saber más, queremos saber por qué sucede lo que sucede, por qué un hombre que mira un acuario se convierte de pronto en un ajolote, por qué un amuleto con forma de pata de mono parece ejercer poderes reales sobre la vida de una familia, por qué hay un dragón sentado en un nexo entre mundos que roba cosas de cada uno. El relato parece prometernos la solución a ese misterio, la explicación para ese fenómeno extraño. Sin embargo, no puede ofrecerla, más allá de que es un evento mágico, sobrenatural y por tanto inexplicable. La causalidad entre los eventos sobrenaturales no puede ser justificada, y por tanto, va siendo postergada hasta que finalmente se abandona en manos del lector, a quien corresponderá imaginar una posible respuesta.

Por todo ello, Roas comenta que la literatura fantástica involucra al lector tal vez más que ningún otro género, pues por definición lo obliga a confrontar su concepción del mundo con otras formas de vida posibles, con sucesos sin causalidad lógica pero que sin embargo están ahí, siendo narrados, y debemos por tanto afrontar mientras leemo.

Este texto es parte del prólogo a Hic sunt dracones: cuentos imposibles, una recopilación con algunos de los mejores relatos de Tim Pratt. Compra el libro o lee un extracto de sus cuentos.