Reggie Oliver: el arte del relato

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Reggie Oliver es un respetado escritor, actor y dramaturgo. Como narrador, se ha especializado en escribir historias de fantasmas, o «historias extrañas», muy cercanas a las de M. R. James. En la recopilación titulada Sui generis se puede leer su historia de humor negro «La señora Medianoche», hasta ahora inédita en español. En Sic transit: cuentos de fantasmas también están disponibles algunos de sus mejores cuentos.

 

FATA LIBELLI: Eres actor y dramaturgo, escritor de relatos y novelista ocasional. Está claro que siempre te has sentido atraído por el arte narrar, pero ¿cuál de esas vocaciones fue la primera que te decidiste a seguir?

REGGIE OLIVER: La actuación fue mi primer amor y he sido, al tiempo que escritor y director, actor teatral desde hace casi cuarenta años. He hecho una obra para un solo actor basada en un par de mis relatos y, siempre que tengo la oportunidad, me encanta leer mis obras en público. Me recuerdo, de niño, contándoles historias de fantasmas a mis compañeros de colegio en el dormitorio de la escuela. Me anima pensar que Charles Dickens, un escritor a quien siempre he amado, sintiera también esta necesidad de identificar la escritura con la narración oral. Sus últimos años estuvieron dedicados a representar extractos de su obra ante grandes multitudes. Sin duda alguna esto lo condujo a su temprana muerte, pero ¡a mí no me importaría seguir su camino!

FL: Cuando comenzaste a escribir relatos, ¿eran relatos de horror-extraños-weird lo que te proponías escribir?

RO: Nunca planifiqué escribir siguiendo ningún género ni estilo en particular, simplemente tenía ciertas historias que contar y ciertas cosas que decir acerca del mundo tal y como yo lo veía; la obra final resultó caer muy oportunamente dentro de la categoría de lo weird o de la narrativa extraña.

FL: Pues bien, aquí va la pregunta inevitable, para aquellos que no estén familiarizados con tu obra. Has citado a M. R. James como una de tus máximas influencias, y también a Robert Aickman si no recuerdo mal. Además de estos dos autores ¿quiénes son tus escritores favoritos, del pasado y del presente? ¿Y qué otras influencias además de las literarias inspiran tu narrativa?

RO: Dentro de la narrativa weird, soy un gran admirador de muchos autores clásicos del género. Si tuviera que elegir a uno, además de a los dos que has mencionado, sería a Walter de la Mare. Hoy en día es tal vez más conocido por su poesía, sobre todo por su sublime y escalofriante poema «The Listeners». Sin embargo, fue un gran escritor de relatos y merece ocupar un lugar junto a Chéjov, Maupassant y Kipling como uno de los maestros supremos de la forma corta. Sus mejores cuentos tienen un toque extraño y sobrenatural (lo cual por cierto también es aplicable, aunque en menor grado, a Kipling, Maupassant y Chéjov): «Todos los santos», «Mr Kempe», «Crewe», «La tía de Seaton» y «Un recluso» se encuentran entre los mejores que escribió. Otros escritores importantes en mi formación han sido los dramaturgos Pinter y Ayckbourn, Dickens por supuesto, Saki, Anthony Powell y Evelyn Waugh. Por último, me siento muy influido por mi tía, la novelista y poeta Stella Gibbons, cuya biografía redacté, y quien me animó enormemente a escribir en una etapa temprana y fundamental de mi carrera.

FL: La narrativa weird ha sido descrita como una reacción contra los clichés de su prima, la narrativa gótica. De hecho, Lovecraft, quien acuñó el término, estableció que la narrativa weird «implica algo más que un misterioso asesinato, unos huesos ensangrentados o unos espectros que agitan sus cadenas según las viejas convenciones». Ahora el término se utiliza para describir la narrativa de Ligotti, Ramsey Campbell y, más recientemente, la de Quentin S. Crisp, Mark Samuels y la tuya. No sé si estás de acuerdo con esta etiqueta, pero, si es así, ¿crees que todavía mantiene connotaciones de reacción contra una moda o, al menos, un afán por distinguirse de otro tipo de narrativa más comercial? O, por el contrario, ¿es una etiqueta publicitaria destinada a aquellos que sencillamente quieren leer algo diferente? ¿Tal vez una combinación de ambas?

RO: Las etiquetas y categorías resultan molestas para muchos autores porque los críticos y académicos las usan para encasillar a los escritores en convenientes cajitas. Pero también pueden resultar útiles precisamente porque estas cajitas —etiquetadas como policíaca, ciencia ficción, horror, gótica— atraen a ciertos lectores que quieren saber de antemano en qué se están metiendo; y esto no es malo en sí mismo. El término «horror» aplicado a un género literario en particular no me molesta. Me hace feliz ver mi obra incluida en antologías de «horror» de todo tipo, pero creo que esa palabra a veces constriñe las expectativas del lector. Si alguien acude a mi obra en busca de un menú de «cabezas crudas y huesos sangrientos», mutilación, tortura, abuso sexual y demás, debería irse a buscar en otro lado. No rehúyo los incidentes horripilantes, la conmoción ni el pavor, pero mi interés principal radica en una dimensión metafísica. Si tuviera que ponerme a mí mismo una etiqueta, utilizaría la que Charles Williams —ese escritor fascinante pero fallido— aplicó a sus novelas: las llamó «conmociones espirituales». Me gusta el término, así que ¡digamos que escribo conmociones espirituales! Respecto a lo «gótico», describiría mi novela The Dracula Papers como narrativa gótica, puesto que ha sido escrita como una muestra moderna de la tradición gótica de Ann Radcliffe, Horace Walpole, el Vathek de Beckford y M. G. Lewis, autor de El monje, uno de mis libros favoritos.

Reggie Oliver by Anthony Christian

Reggie Oliver por Anthony Christian

FL: A menudo se les dice a los escritores, ya sean aficionados o profesionales, que deberían salir de su «zona de confort», explorar nuevos territorios, ser originales, pero tú has puesto un gran empeño en explorar las posibilidades de un género en particular. ¿Qué dificultades has encontrado para escribir dentro de una tradición que aparentemente tiene estructuras tan rígidas como la de la «historia de fantasmas»? Y más en concreto ¿qué dificultades has afrontado para escribir siguiendo la estela de M. R. James y Robert Aickman?

RO: No creo que ni M. R. James ni Robert Aickman sintieran que estaban escribiendo dentro de unas estructuras rígidas, y si lo hicieron fue porque inventaron nuevas estructuras para sí mismos. Nadie antes de M. R. James había escrito historias de fantasmas como las suyas, aunque muchos las han imitado después. Lo mismo cabe decir de Aickman; él también tiene sus imitadores. Aunque he escrito pastiches de M. R. James nunca lo he imitado realmente. Hay una distinción importante: he usado su estilo de forma ocasional, pero siempre de manera consciente y por muy diversas razones personales. En mi modesta manera yo también puedo haber aportado algo nuevo al género. Por lo que a mí respecta, toda esa cháchara sobre «zonas de confort» es pura palabrería. Como escritor estoy dentro de mi propia zona y no es ni mucho menos confortable.

FL: En The Guardian cierto comentarista dijo que el renombre de la novela policíaca y la literatura especulativa estaba aumentando gracias al trabajo de grandes escritores contemporáneos, pero que la novela de horror no era capaz de renovarse. ¿Consideras que realmente necesita renovarse?

RO: Ese comentarista de The Guardian es un ignaro. Cualquier autor que escriba bien dentro de un género lo renueva gracias a su contribución individual. Hay montones de escritores de «horror» de primera categoría y con muchas cosas que contar. Desde luego también hay muchos escritores dentro del género que son muy conocidos y publicitados pero que no son muy buenos (no voy a dar nombres). Pero hay otros escritores tal vez menos famosos, y desde luego completamente desconocidos para The Guardian, que son para la narrativa de horror lo que, digamos, P. D. James e Ian Rankin para la narrativa policíaca. De nuevo, no voy a dar nombres, pero nosotros sabemos quiénes somos.

FL: Nina Allan respondió de forma elocuente diciendo que esto era verdadero y falso al mismo tiempo. Verdadero porque sin duda hay muchos libros de horror muy malos (tantos como en cualquier otro género, me atrevería a decir) pero falso en el sentido de que, si estás leyendo malos libros de horror, tal vez estés leyendo los que menos merecen la pena. Además, Nina Allan añadía un argumento interesante al apuntar que uno de los problemas del horror es que muchos autores se centran demasiado en dar miedo y demasiado poco en sus personajes y en su prosa. Y, de hecho, tu narrativa no se limita a tratar de ser terrorífica sino que tiene personajes interesantes, una prosa elegante y elocuente, ironía y sentido del humor. En tu opinión ¿cuál es el punto de equilibrio perfecto entre atmósfera, caracterización y desarrollo argumental para escribir una buena historia weird?

RO: Pues bien dicho por parte de Nina Allan, que es además una escritora a quien admiro mucho. Sí, caracterización, narrativa, estilo… todos estos elementos tienen su papel en la narrativa extraña y me agrada ser reconocido por ello. Sin embargo, para mí el ingrediente supremo es la atmósfera, y el resto de elementos deben complementarla. No es que se trate de ser abiertamente «terrorífico» sino más bien de evocar un estado de ánimo que conjure en el lector un sentido de la maravilla, una incomodidad y una reflexión profunda sobre la naturaleza subyacente del universo, aunque parezca difícil. Buena parte de los relatos más aclamados dentro del género se han centrado exclusivamente en esa cosa tan huidiza que llamamos «atmósfera». Piensa en Otra vuelta de tuerca, en El pueblo blanco, en «Todos los santos» y en la indiscutible obra maestra de Algernon Blackwood, Los sauces. A esta lista añadiría tal vez El horla de Maupassant y El monje negro de Chéjov.

FL: Además, uno podría pensar que el humor está muy lejos del horror, pero no es el caso. Robert Shearman es otro ejemplo contemporáneo de cómo combinar humor y miedo en una misma historia. Y también está la tradición de lo grotesco. Hay mucho humor en tus relatos, por ejemplo en «The tiger in the snow», donde ofreces una mirada satírica sobre el arte contemporáneo, o en «La señora Medianoche», donde te mofas de ciertos aspectos de la cultura contemporánea. Algunas veces esta mirada sardónica parece moralmente relacionada con el castigo que espera a algunos de tus protagonistas. En tu opinión, ¿qué añade el humor a una historia extraña?

RO: Para mí el humor no es un ingrediente ni un condimento que añades como si fuera sal a un plato, es una parte esencial de mi aproximación a la vida y al arte. El escritor Anthony Powell levantó bastante revuelo al comentar que escritores como Dickens y Dostoyevski son más «reales» que otros autores supuestamente más «realistas» como Tolstói porque tienen muchos personajes grotescos, y la gente es grotesca en la vida real. (El propio Powell dio vida en Una danza para la música del tiempo a Widmerpool, un personaje que es a la vez grotesco y muy convincentemente real). El humor es la expresión consciente de la comprensión de que existe un vacío entre la ilusión humana y la realidad. En consecuencia, a ningún escritor serio le puede faltar sentido del humor; aunque tampoco debe descartar la compasión. Deberíamos ser conscientes de «la vanidad de los deseos humanos» y de la vacuidad de la mayor parte de los logros humanos, pero sin que ello nos impida sentirnos tristes al respecto. «La vida es una comedia para aquellos que piensan y una tragedia para aquellos que sienten» escribió Horace Walpole. Para un escritor la vida debería ser tanto una tragedia como una comedia, y, a veces, ambas cosas al mismo tiempo. «La señora Medianoche» contiene, entre otras cosas, algunas reflexiones satíricas sobre la moderna cultura del famoseo; pero ese mundillo no necesito hacerlo grotesco, ¡ya es grotesco de por sí!

FL: Tienes un gran oído para el diálogo y siempre logras crear un «sentido de pertenencia a un lugar» gracias a la voz narrativa. Mientras que en las novelas se pueden encontrar otras formas de presentar a los personajes, tener la habilidad de describir a un protagonista a través de su discurso es una virtud inestimable en la ficción breve. ¿Es algo que te sale de forma natural por haber aprendido las artes de la dramaturgia?

RO: Sí, y por la actuación. Mi forma de inventar o, mejor dicho, de encontrar un personaje es casi siempre a través de su habla. A menudo doy largos paseos por el campo mientras estoy trabajando en una historia y cuando me quiero dar cuento estoy hablando con el lenguaje y el acento del narrador o de los personajes. Me pasa lo mismo cuando estoy interpretando un personaje sobre el escenario. Por supuesto, en ese caso el texto ya está escrito, pero aun así necesito encontrar la voz.

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FL: Hablando de novelas, acabas de publicar Virtue in Danger, una novela sobre sectas y religiones, y también la primera parte de The Dracula Papers, una exploración de la figura que inspiró el clásico de Bram Stoker. ¿Qué diferencias encuentras entre escribir relatos y novelas?

RO: Siempre he tendido hacia el relato largo o novella, una forma donde hay varios actos pero un solo tema o imagen que puede ser mantenido sin cansar al lector. En mis dos novelas, The Dracula Papers y Virtue in Danger, todos los eventos tienen lugar en un mismo universo, un microcosmos que he creado. En el caso de Virtue in Danger he diseñado un mundo bastante estrecho y circunscrito —la sede de una secta en Suiza— pero lo he poblado con un buen reparto de personajes y un amplio abanico de acontecimientos que van desde lo trágico a lo absurdo. El relato es el medio más poderoso para evocar un estado de ánimo, una atmósfera, un personaje. En la forma más larga de la novela ese estado de ánimo o atmósfera se disipa o se vuelve sencillamente demasiado opresivo para el lector. La novela es por necesidad una sinfonía con variaciones de tema y de textura provistas por una amplia gama de instrumentos; el relato puede ser un solo de piano o una pieza de música de cámara.

FL: Y una última pregunta. El narrador de «La señora Medianoche» se pregunta a sí mismo en determinado momento que por qué habrá tanta gente obsesionada con Jack el Destripador. Yo añadiría que por qué hay tanta gente obsesionada con lo victoriano en general. En fin, me llama la atención. ¿Tendrías tal vez una respuesta?

RO: En mi caso, lo tengo claro. Mi madre nació en 1915 y su madre (a quien jamás conocí) nació en 1870. Mi abuelo (a quien sí recuerdo bien) era un clérigo nacido en 1874. Me crié entre gente imbuida por los gustos y valores de la tradición victoriana, de modo que se me pegaron algunos. En cierto modo, siento que el arte y la literatura victorianos están muy cerca de mí y al mismo tiempo muy lejos, separados de mí por dos guerras mundiales y por un enorme avance tecnológico, así como por ese movimiento artístico conocido en términos generales como Modernismo. Es ese contraste irreconciliable entre cercanía y lejanía lo que me estimula y me fascina. Por lo demás, todo el mito sobre Jack el Destripador es emblemático de algo muy característico de toda sociedad, y de la sociedad victoriana más que de ninguna otra: una corteza de respetabilidad e insípido decoro que oculta un bullente sumidero de vileza y corrupción.

FL: Gracias por dedicarnos un rato y responder a nuestras preguntas, Reggie. Siéntete libre de añadir cualquier otra idea que desees compartir con nosotros.

RO: Qué va, gracias a vosotros. A modo de bis dejo aquí algunas citas sobre escritura y arte que he ido reuniendo en mi «cuaderno de apuntes», una colección privada de citas que he mantenido y engrosado a lo largo de muchos años.

  1. «El arte es un rincón de la naturaleza visto a través de un temperamento», Emile Zola (1840-1902).
  2. «La continuidad es la esencia de la belleza. No existe la belleza absoluta, ni el gusto absoluto, y si existe, ninguna generación puede verlo», A. C. Benson (1862-1925) (Diarios, agosto de 1901).
  3. «Si no tenemos apetito por las idiosincrasias de las personalidades menores, entonces debemos rehuir la novela», Cyril Connolly (1903-1974).
  4. «¿Por qué la forma de mirar el mundo de un artista debería tener algún sentido para nosotros? ¿Por qué nos produce placer? Porque, según creo, incrementa la conciencia de nuestra propia potencialidad… Lo más importante es que una obra de arte válida promete de una manera u otra la posibilidad de un incremento, de una mejora. Tampoco es que la obra necesite ser optimista para lograr este efecto, en realidad su tema puede ser trágico. Y es que no es el tema el que hace esa promesa, sino la forma en que el artista observa dicho tema», John Berger (1926).
  5. «No existe la Verdad, solo diferentes percepciones. ¿Es la fotografía un retrato? No más que una pintura al óleo […] ¡Abajo con las escuelas sean las que sean! ¡Abajo con las palabras carentes de significado! ¡Abajo con las academias, las poéticas y los principios!», Gustave Flaubert (1821-1880) en una carta al escritor Hennique.
  6. «Trata a una obra de arte como a un príncipe: deja que te hable primero», Arthur Schopenhauer (1788-1860).